Spektakl Stokłosy pozbawiony jest oczywistej ciągłości, lecz mimo to wydaje się spójny – na głębszym poziomie, na którym odbywa się szczegółowe badanie uwarunkowań ruchu scenicznego. Kolejne sceny rozwijają inne jego aspekty, wiążące się ze sobą poprzez przeciwstawienie lub/i komplementarność, np. zapoznawanie się z przestrzenią i jak gdyby poszerzanie jej (a zarazem scenicznego mikrokosmosu, jak w scenie pierwszej), introwertyczność ruchu, przeniesionego do wnętrza ciała i rozpływającego się w nim, a także redukcja ruchu do mimiki (solo Leśnierowskiej), uaktywnianie i budzenie ciała (scena grupowa z alogicznym tekstem), gra z kształtem ciała i wzajemną interakcją dwóch ciał-brył, czyli połączenie improwizacji kontaktowej i taneczno-sportowych zapasów w wersji żeńskiej (Leśnierowska/Erdman), zamiatanie, ogarnianie trójwymiarowości przestrzeni (podłoga, boki, środek, pion: solo Borys), wypreparowanie oznaki emocji, czyli śmiechu i wspisanie jej w ciało (duet Borys/Pelczyńska), eksplorowanie ruchu i jego możliwości, impulsów, potencjału, poprzez repetycje i amplifikację (solo Pelczyńskiej). Stałym motywem jest też kompozycja wizualno-przestrzenna, jaką ubrane w stroje o podobnych tonacjach tancerki tworzą zarówno poprzez ruch, jak i zatrzymania.

Pod koniec spektaklu wszystkie artystki stają tyłem do publiczności i obejmują się. Scena ta przypomina ćwiczenie percepcji widzów – tancerki rozdzielają się bardzo powoli, najpierw stojąc w bezruchu, potem nieznacznie zmieniając sposoby objęcia (za ramiona lub pas), wreszcie rozszczepiając się, co przywodzi na myśl neuronowe połączenia, szukające nowych dróg i odbudowujące się, również pod wpływem kolejnych, nieznanych bodźców. Grupowa sekwencja puentuje zarazem sam spektakl i metodę pracy, czyli nieskończone możliwości improwizacji i ruchowych połączeń.

Julia Hoczyk

Pogranicza tańca i taneczne laboratoria

kultura enter

Miesięcznik wymiany idei